Avantgardna oblačila, avantgardno oglaševanje, avantgardno vrtnarstvo, avantgardna kopalniška oprema, avantgardni pop albumi in seveda avantgardne tetovaže. Tako privlačnen izraz za signaliziranje progresivnih vrednot, drzne odprtomiselnosti in kulturne prestižnosti. Samo flikneš tatu na kožo in tvoja nekomformistična intelektualnost je validirana in družbeno prepoznavna vsem ovcam okoli tebe. A žal vse skupaj v resnici nima nobene veze z avantgardo.
Umetnost kot politično sredstvo za uresničevanje družbenih sprememb
Izraz avantgarda prihaja iz francoščine kjer je pomenil prednjo stražo, torej del vojske, ki je s tem, ko je prva stopala v bitko nase prevzela velika tveganja. V devetnajstem stoletju, ko so se tudi umetniki začeli smatrati za znanilce družbenega napredka pa je de Saint-Simon ta izraz prvič uporabil v smislu promocije radikalne družbene reforme. Če spustimo Goyo ali Turnerja in druge nekomformistične ustvarjalce, je avantgardna umetnost začela tleti s Courbetovim slikarstvom, ki je izzival ustaljene konvencije upodabljanja, ki so legitimnost prejemale s strani vpliva vladajočega razreda. Motila ga je vloga države pri odločanju katera od novih umetnosti bo vidna in katera ne, salonske žirije (Salon je bila uradna kulturna politika v Parizu) so njegove slike zavračale, zato je svojo ofenzivno umetnostno politiko pričel s protirazstavami in organiziranjem likovnih ustvarjalcev. Ko je sprejel belgijsko in bavarsko odlikovanje je zavrnil Napoleonovo podelitev križa častne legije z besedami "Državi ne priznavam pravice, da se umešava v umetnost in s to državo nočem biti nikakor povezan. Sem svoboden umetnik." Pri slikanju je izbiral subjekte, ki so veljali za kontroverzne in vulgarne (pijani duhovniki, prostitutke in umazani kmetovalci, klasično nimfo je naprimer upodobil s telesom ženske iz delavskega razreda zaradi česar je sam Napoleon sliko klofnil s svojo rokavičko), ter se loteval perečih socialnih tem povezanih z delavskim razredom in militarizmom (organiziral je naprimer razstavo v korist žensk stavkajočih delavcev v tovarnah orožja). Njegove ideje, ki so se realizirale na platnih so bile povezane z ideološkim nasprotovanjem in političnim anarhizmom, s promocijo demokratičnih in socialističnih vrednot.
On in drugi slikarji, ki so naznanjali spremembe (Daumer, Millet, Corot ipd.) so bili v svojem času priča razpadu klasicizma, desakralizaciji, pozabi razsvetljenskih principov, koncu revolucionarnega idealizma, vstaji komunizma in avtoritarizma, propadu meščanske javne sfere, revoluciji produkcije, ekonomskemu nazadovanju in političnim krizam, torej eksistencialni zaskrbljenosti in nemiru v vseh družbenih vogalih. Vse to je umetnikom dalo občutek, da živijo v času preloma, v času izrednega zgodovinskega pomena in čutili so se dolžni stopiti na to bojno polje. Njihovo orožje seveda niso bile puške in topovi ampak umetniška dela. Njihov namen je bil spremeniti način nagovora; ljudi, delavski razred so hoteli spreobrniti iz pasivnih zasanjanih gledalcev akademskih epopej v aktivne oblikovalce lastne družbene prihodnosti. Imenovali so se Realisti - ne ker bi hoteli slikati fotorealistične kopije stvarnosti, ampak ker so želeli opozoriti in izraziti resnične okoliščine in avtentična stanja narave, družbe in medčloveških odnosov takratnega časa. Motilo jih je, da sploh srednji in visoki sloj na slikah nista hotela videti podob težkega vsakodnevnega življenja, v času Marxovega manifesta, ki je imel namen spodkopati kapitalizem in vzpostaviti brezrazredno družbo so upodobitve delavcev in njihovega fizičnega dela kot enakovrednega in plemenitega strašile veliko ljudi iz višjih družbenih razredov. Torej realizem kot iskren izraz npr. dela na njivi napram s klasičnimi manirizmi naslikanim prizorom idealiziranih herojev v eksotičnih deželah iz grških epov. "Ne morem naslikati angela ker ga še nikoli nisem videl" je rekel Courbet. Načini upodobitev in tehnike Realistov pa so bili lahko precej manj "vešči" napram akademskim, saj so surovost življenja izražali tudi skozi grobe potege s čopičem.
S tem ko so njihova dela nasprotovala slikovnim konvencijam priznane Salonske umetnosti so spodkopavala vrednote vladajočega, meščanskega razreda (saj so vrednote tudi vizualno zapisane v slikovni formulaciji) in s tem ko so prevpraševala pereče razredne in politične probleme so po mnenju vodilnih pomagala sprožati nemire in tako ogrožala družbeno stabilnost. Daumier je bil zaprt pol leta zaradi karikature kralja s katero mu je očital, da se baše z delom stradajočih delavcev. Courbet je ravnotako končal v arestu zaradi svoje politične vloge v Pariški Komuni in ob vse premoženje zaradi rušenja vendomskega stebra. Ta steber je sedemdeset let prej postavil Bonaparte, ulili so ga iz kovine 1200 zaseženih ruskih in avstrijskih topov in na vrhu postavili kip Napoleona v podobi Cezarja z zemeljsko kroglo in zmagovalnim vencem. Bil je simbol triumfa nad premaganimi in znamenje kolonialistično militaristične ideologije in kot tak v revolucionarnih časih nenehno predmet sporov. Filozof Auguste Comte je predlagal podrtje "te žalitve človeštva", Courbet pa si je želel v duhu internacionalističo pacifistične ideje zgoraj postavit boginjo svobode. Ko je šlo zares pa je predlagal, da se steber le prestavi pred Dom invalidov kjer bi "... lahko invalidi vsaj videli, kje so si nakopali svoje lesene noge", a svet komune je sprejel sklep o podrtju (še preden je bil Courbet sprejet v ta svet, tako da vsaj formalno ni sodeloval pri odločitvi). Zaradi očitanega sodelovanja pri rušitvi so mu zasegli vso premoženje in začeli javno prodajo njegovih del. Malo pred tem je sicer Courbet že pobegnil v Švico in tam tudi umrl.
Sledili so izmi v moderni umetnosti, a avantgarde niso resnično nadaljevali. Družbene vloge avantgardistov in modernistov so namreč bile različne, zato je narobe, ko se prerado kar modernizmu pripisuje avantgardne lastnosti. Avantgarda načeloma zavrača umetnostno institucijo in izziva družbene, kulturne in politične vrednote. Proti koncu devetnajstega stoletja je izraz avantgarda sicer postal zlajnana fraza v političnem slengu in počasi politično zamrl.
V začetku 20. stoletja pa se je avantgarda pojavila z ekspresionizmom in kubizmom, ki sta bila s svojim delovanjem osredotočena na preseganje preteklih umetniških oblik in praks, z italjanskim futurizmom in rusko avantgardo, kjer sta obe posegali še v politična gibanja, ki so kasneje tudi dejansko prišla na oblast in dadaizmom, ki je za razliko od prej omenjenih spodbijal kar umetnost kot institucijo v celoti. Kot v preteklosti je razlog zopet tičal v radikalnih družbenih in političnih spremembah pred prvo svetovno vojno, ter vodil v težnjo po rušenju z namenom, da bi na ruševinah starega reda sledila gradnja nečesa novega. Avantgarda zopet ni želela spremeniti le definicije umetnika in narave umetnosti, ampak preseči mejo med življenjem in umetnostjo in idealistično spremeniti družbo kot celoto.
Ta zapis je tako okvirna predstavitev zgodovinske avantgarde z namenom demonstracije, kako vse to kar danes imenujemo avantgardno, vključno s tatuji, nima nikakršne veze z avantgardnostjo.
Ekspresionizem, kubizem, futurizem, suprematizem, konstruktivizem, dadaizem
V tem hitro spreminjajočem se svetu druge industrijske revolucije, zmedenosti fevdalne aristokracije, nazadovanja v ultranacionalizem, Freudove Razlage sanj, neomajane vere v znanstveni napredek, kjer je masovna potrošniška kultura v hitro rastočih mestih požirala avtentičnost in duhovnost, je kot v podobnih prejšnih obdobjih zgodovine družbeno nelagodje tudi tokrat sprožilo umetnostne težnje po poudarjenem izrazu osebnih občutij posameznika. Ekspresionizem se je kot reakcija na pozitivistično misel ter slikarski akademizem in impresionizem pojavil na več lokacijah v Nemčiji, prvo ko gibanje Most in kasneje kot Modri jezdec.
Inspiriran pri drzno barvitih, v avtorjevo dušo zazrtih postimpresionistih kot so bili VanGogh, Gauguin ali Munch, ter pri Fauvistih in takrat popularni primitivni afriški kulturi je ekspresionizem preteklim umetniškim praksam nasprotoval s tem, da je namesto upodobitev zunanjega sveta skušal izrazit subjektivne emocije in umetnikove osebne odzive na stvari in dogodke. Upodobljene zgradbe so se prestrašeno upogibale, nebo je postalo zastrupljeno z nenaravnimi odtenki in obrazi ljudi so se groteskno grbančili. Sicer še upodabljajoč stvarne predmete (torej preden je kasneje zdrsnil v čisti dizajn) je ekspresionizem namesto realističnega prizora želel podati vizualizacijo tega prizora na način, da bi s poudarjenimi potegi čopiča, primitivističnimi deformacijami linij, divjimi pretiravanji in kontrasti, živimi nanosi čistih barv in dinamičnimi kompozicijami bilo izraženo emocionalno stanje avtorja. V izražanju instinktov so slikarji zaznavali duhovno očiščenje. Ker so se ti mladi ustvarjalci počutili ujete v izumetničeni moderni kulturi, razočarane zaradi neizpolnjenih obljub tehnologije o boljšem življenju in zadušene s strani nefleksibilnih univerz, tako niso videli smisla v slikanju prijetne podeželske idile, ampak so njihova dela večinoma skušala izražat jezo, siromaštvo, osamljenost, hrepenenje, zaskrbljenost, moro in nasploh mrk družbenokritičen pogled na civilizacijo in prihodnost. Nekateri nemški ekspresionisti so se v želji preoblikovanja sveta tudi sami podali z orožjem na bojišča. Kokoschka je Franzu Marcu pisal "Od srca čestitam ob odločitvi, da stopite v boj za Nemčijo. Če se bodo slišale poslanice mlade nemške umetnosti, se bo s prirodno silo izpolnila predstava o svetu, ki ga ustvarjamo", Marc pa Kandinskiju "Ta Avgijev hlev, stara Evropa, ne bi mogla biti očiščena drugače". Marc je nato v vojni umrl.
Ker sta Marc in Kandinsky (vodji Modrega Jezdeca) verjela, da je takratni človek zabredel v močvaro materializma, sta rešitev prepoznala v slikarski zavrnitvi upodabljanja materialnega, torej v čistem dizajnu (Marc je sicer pri iskanju spiritualnega ostajal v okvirih vračanja h primitivni naravi in slikal živali). Nič orjaških ladij, ki bi zadovoljevale nacionalni ponos, nič prostranih posesti, ki bi predstavljale želeno lastnino in nič golih teles, ki bi vzbujala poželjive misli. "Bolj očitna kot je ločitev od narave, bolj neovirana in iskrena bo notranja pomenljivost." je menil Kandinsky. V želji, da bi barva komunicirala neposredno se je odrekel reprezentativnim oblikam (kamor so bile barve še vpete pri VanGoghu ali Gauguinu) in je v svojih dizajnih skušal aplicirati metode, ki bi, kot je rekel, omogočile izraz človeške notranjosti kot pri najbolj nematerjalni umetnosti - glasbi.
---
V tistem času je Poincare tisočletja veljaven Evklidov geometrični sistem s tremi dimenzijami predstavil kot le enega od možnih (za nas sicer najbolj praktičnih) načinov mišljenja o stvareh, kar je vplivalo na Einsteina, ki je s pomočjo te ideje nato v fiziko pripeljal teorijo relativnosti časa in prostora. Matematiki, fiziki in filozofi so v začetku 20 stoletja spoznavali, da so resnice stvarstva precej kompleksnejše kot si je kdorkoli lahko mislil. Kubizem s Picassom in Braquom na čelu tako objektov ni več hotel upodabljati le v eni perspektivi (iz ene točke gledanja kot tradicionalno slikarstvo) ampak v večih naenkrat (kot nekakšna vizualizacija četrte dimenzije), torej v isti sliki je bil objekt prikazan z različnih kotov gledanja z namenom, da bi s poseganjem preko omejitev časa in prostora tako dobavili analitično polnejšo predstavitev (analitični kubizem). Lahko so naprimer gibanje nekega predmeta na isti sliki skušali nakazat tako, da so preprosto skupaj nametali različne pozicije istega objekta, katere bi v resnici lahko videli le skozi čas potreben za tak gib. Nek objekt ali portret so lahko razkosali in razdrobili kot jajčno lupino, enako storili še z ozadjem in vse kose premešali kot bi mešali fizične stvarnosti, ter tako dobili hišo v človeku ali posodo v jabolku.
Kubizem je zavrnil idejo, da bi umetnost morala upodabljati naravo s tradicionalnimi pristopi perspektive in modelacije, saj je ustvarjalna podlaga (papir, platno) le iz dveh dimenzij in perspektivna percepcija ne odgovarja nujno konceptualni ideji subjekta. Torej naša ideja o resnični, karakteristični obliki npr. kitare je njena frontalna oblika osmice z ravnim vratom za strune, medtem ko naj bi bili ostali izgledi kitare v vseh mogočih perspektivah optične prevare, saj ko pomislimo na kitaro si je v glavi ne predstavljamo v teh perspektivah in tako ti izgledi ne reprezentirajo tipične ideje o kitari. Ali pa jabolko v profilnem prerezu, obris vaze od strani, itd. Picassa je kot ostale parižane takrat zelo inspiriral prihod izdelkov afriške kulture, ki je podobe reprezentirala brez neposredne vizualne percepcije, torej namesto realističnega prikazovanja z vseh možnih gledišč se je posluževala prečiščenih stiliziranih oblik, ki so ponazarjale le bistvene lastnosti in ideje o nekem predmetu ali osebi.
Pod vplivom Cezannovega slikarstva so kubisti upodabljane objekte razbijali v ploskovne geometrične oblike s čistimi robovi (zaradi prepričanja, da so vse forme v naravi izpeljane iz majhnega števila osnovnih geometrijskih likov kot npr. krog, trikotnik ali kvadrat) in jih spajali med seboj v relativno plitki dvodimenzionalnosti. Barve in perspektivo so skoraj ignorirali tudi zato, da bi gledalec lažje ostal osredotočen na vso to mnogovrstnost oblik, ki je skušala prikazati objekte z vseh mogočih kotov gledanja. Slike v tem analitičnem kubizmu so sicer še vzbujale občutek prostorskosti, sintetični kubizem, ki je sledil, pa je s svojim postopkom lepljenja barvnih papirčkov, časopisnih izrezkov in imitacij tekstur (zato sintetični) v kolaže prekinil tudi s tem (namesto iluzije perspektive je lepljene debelih kosov ustvarjalo skulpturno globino). Prisoten je bil lahko tudi pisan tekst na slikah, kot je bilo sicer v navadi pri komercialnem oglaševanju ali karikaturah, kar je kubizmu dalo še nekaj avantgardne soli zaradi mešanja visoke umetnosti s popularno.
---
Prvo med gibanji evropske zgodovinske avantgarde z opredeljeno globalno umetnostno (torej zadevajoč poezijo, roman, gledališče, likovno umetnost, glasbo, film) in zunaj umetnostno ideologijo (politika, družba, običaji) pa je bil futurizem. Futuristična misel je bila zmes znanstvenih, filozofskih, političnih, umetniških teorij svojega časa, od relativnostne teorije do Rontgenovih žarkov, od Nietschejeve volje do moči, ideje o nadčloveku in prevrednotenja vseh vrednot, od Bergsonove nezmotljivosti instinkta in pomembnosti intuicije nad razumom, do pozitivistične uporabe empirične znanosti kot gonila in vodila človeških dejavnosti, od ideologij anarhizma in nacionalizma do zgodb H. G. Wellsa in Julesa Verna. Izraz futurizem je bil izbran ker v sebi nosi pomen pričakovanja in gledanja v prihodnost. Ker so bili futuristi vešči publicitete in popularizacije (objavljali so revije, metali oglase z visokih zgradb, organizirali predavanja in futuristične večere), so se njihove zamisli, čeprav niso nujno zrasle na njihovem zelniku, uspešno razširile po svetu.
Njihov odnos do zgodovine umetnosti je seveda vseboval zavračanje preteklosti, preziranje kanoniziranih vrednot, odpor do tradicionalne kulture, katero so smatrali za izumetničeno in sterilno. "Hočemo zrušiti muzeje in knjižnice... / ... muzeji, knjižnice in akademije (ta pokopališča zapravljenih naporov, trpljenja križanih sanj, katalogi zgrešenih začetkov!)... / ... Občudovati staro sliko pomeni zliti našo senzibilnost v žaro namesto sprožiti divji brizg ustvarjalnosti in akcije. Ali si želite zapravljati svojo moč z brezplodnim občudovanjem preteklosti iz česar boste odšli izmučeni, opehani in poteptani?". Futurizem je vpeljal hrup železnic, pokanje motorjev in kričanje množic v glasbo, arhitektura zamišljenih metropol iz železobetona in jekla je bila navdahnjena od industrije, "Pripravimo se na rojstvo industrijskih in vojaških Benetk, ki bodo dominirale Jadransko morje, to mogočno italijansko jezero. Zasuli bomo njene smrdljive male kanale z gruščem razpadajočih palač, zažgali bomo gondole, gugalne stole za idiote in proti nebu dvignili mogočno geometrijo železnih mostov in tovarn odetih v smog, ter tako zabrisali povešajoče krivulje starodavne arhitekture." Pisali so manifeste o vsem mogočem, npr. o novih pravilih oblačenja kjer so pozivali k nadomeščanju brezbarvne dekadentne klasičnosti, statičnih linij in črtastih vzorcev z bleščavo živahnostjo "sijajne prizme na draguljarjevih steklenih vratih" in odpravi trajnih materjalov zato, da bi kratkoživost spodbujala industrijo.
"Oznanjamo, da je bil čar sveta oplemeniten z novo lepoto: lepoto hitrosti. ... Vsi prej uporabljani subjekti v umetnosti morajo biti postavljeni na stran z namenom, da se izrazi našo strastno izkušnjo kovine, ponosa, vročice in hitrosti." je v manifestu zapisal Marinetti. Tematsko jih je zanimala predvsem moderna civilizacija in rojevanje tehnološkega sveta (zaostale dežele, ki imajo določeno raven kulture, jasneje in močneje odražajo v svoji ideologiji dosežke naprednih dežel, je zapisal Trocki), interakcijo človeka in njegovega okolja so ilustrirali dobesedno, tako da so človeške figure stapljali in prebadali s predmeti iz okolice, slikali so robotske ljudi upodobljene z dinamično hitrostjo strojev, prelivajoče se fluidne oblike, ki sugerirajo gibanje iz enega momenta v drugega, upodabljali so zgoščeno gibanje, torej upodabljanje gibanja figur in strojev skozi daljši trenutek naenkrat v isti sliki. Dizajni slik so bili energični, tudi negibni predmeti in okolica so bili grafično upodobljeni razgibano in živahno. Zavračali so sivine in "mrtve" horizontale in vertikale, uporabljali žive, raznolike, kričeče barve in dinamiče linije. Vse, da bi izrazili džumbus z ulice, hiperaktivnost modernega mesta, moč in akcijskost minljive hitrosti. "Rjoveč avtomobil, ki drvi kot brzostrelka je lepši od Samotraška Nike", so nespametno poudarjali svoj kult hitrosti in fetišizem stroja.
Od umetnosti so zahtevali neločljivost od življenja, s čemer so mislili posedovanje nekega smotra, koristnosti za človeka, ne pa ustvarjanja za na stene muzejev. Bolj kot sama preteklost jih je motila prisotnost preteklosti v sedanjosti. Vsa ta na videz estetska prevrednotenja so seveda bila tudi ideološka, politična orodja. Provociranja ustaljenih norm so vodila do spopadov z drugače mislečimi in sistemom, zato so futuristi znali končati v zaporih.
Kot politični aktivisti so se bili pripravljeni boriti za svoje ideale (v vojni jih je umrlo 13, ranjenih je bilo 41). "Hočemo glorificirati vojno -" je zapisal Marinetti, "edino zdravilo za svet - militarizem, patriotizem, destruktivna dejanja anarhistov, lepe smrtonosne ideje in prezir do žensk." Italija se je takrat počutila zapostavljeno, neupravičena do kolonij, izkoriščana s strani svetovnih plutokracij, nacionalno potrditev je videla skozi vojno in Futurizem je predstavljal eno od izhodišč fašistične ideologije. Njihove politične revije v Italiji so imele namen pripraviti vzdušje vojne, ki se jim je zdela vzemirljiva, celo kot estetsko dejanje ("neposredno doživeti strahote ter da bi doživel vojno z njene dekorativne in zvočne plati" si je želel Vladimir Majakovski, ali pa Mann "Sedanje zmagujoče vojno načelo: organizacija - to je vendar prvo načelo, je bistvo umetnosti"), v provincialni želji, da bi Italijo dvignili ob bok velikim narodom so gojili izrazit nacionalizem, "nedvomno, da naša rasa presega vse druge rase po izrednem številu genijev, ki jih proizvaja."
Futuristi so leta 1918 oživili organizacijo intervencionističnih skupin Fasci, šlo je za vojaška društva z veterani udarnih enot, ki so svoj štab imeli v Marinettijevi hiši. Ta je istega leta ustanovil tudi Futuristično partijo, ki se je leto kasneje združila z Mussolinijevo Fašistično partijo. Futuristični program je zagovarjal socialno pomoč, pravico do stavk in organizacijo delovnih pogojev, odpravo župnikov, nun in cerkvene zemljiške posesti, uzakonjeno prostitucijo, enostavno ločitev, izginotje družine, idealistično so napovedovali družbo kjer ne bo potrebna policija, ječe ali vojaška služba in tako naprej. Futurizem je z modernimi idejami fašizmu omogočil naklonjenost umetnikov in intelektualcev. A javna politična podpora fašistom in futuristom se je izkazala za skromno, zato se je fašizem preusmeril v desno, nehali so kritizirati cerkev in monarhije, v nacionalističnosti so postali nesvetovljanski, nakar je prišlo do spora s futuristi in po letu sodelovanja so šli narazen.
---
Ruska avantgarda ni bila specifičen program ali stil, ampak vrsta gibanj v času revolucije (Suprematizem, ruski futurizem, Konstruktivizem, itd.) Dve leti pred rusko revolucijo je Kazimir Malevič v svojem manifestu Od Kubizma in Futurizma do Suprematizma (1915) zapisal: "In le strahopetna zavest in borna kreativna moč v umetniku sta preslepljeni s strani te prevare in osnujeta svojo umetnost na formah narave, zaskrbljeni, da izgubita temelj na katerem so primitivni in akademija osnovali svojo umetnost." S primitivnimi misli na prve ljudi, ki so s črticami začeli upodabljati možiclje po svoji podobi (princip naturalizma, zavestna imitacija naravnih oblik) in po njegovo niso imeli subtilnega razpona čutenja, psihologije ali anatomskega zavedanja. Z akademiki pa ima v mislih zadnjo do konca izpopolnjeno fazo tega istega procesa, ki po njegovo ne vodi k resnični ustvarjalnosti ker "Umetnik je lahko ustvarjalec le ko forme v njegovi sliki nimajo nič skupnega z naravo. ... / ... Kajti umetnost je zmožnost konstruiranja, ne medosebni odnosi form in barv, in ne na estetski osnovi lepote in kompozicije, ampak na osnovi teže, hitrosti in usmerjenosti gibanja." Prepričan je bil, da je skozi zgodovino našo intuitivno potrebo po barvi zaviral zdrav razum, ki je zahteval barve, ki upodabljajo naravo. Tej akademski tradiciji so se uprli slikarji v modernizmu, zaradi česar je barva lahko na platnu začela nastopat samostojno zaradi svojih barvnih lastnosti, ne pa ker bi nek predmet iz narave določeval uporabo točno neke barve.
Futurizem je tako videl kot pomemben portal skozi katerega morajo vsi, da se naužijejo antiakademskega borbenega duha, umeščanja sodobnosti v umetnost in dinamičnega, energičnega pristopa k upodabljanju. A četudi je prepoznavnost njihovih predmetov na slikah napol izginjala pod grafičnimi efekti gibanja, so futuristi še vedno bili odvisni od upodabljanja stvari iz narave, "Kakorkoli, oni svojih slik niso ustvarili iz podzavestnih form intuicije, ampak so uporabljali forme utilitarističnega uma. / Intuitivna forma mora vzkliti iz ničesar." Kubizmu je priznaval, da je z razbijanjem forme naravnih objektov izpostavil novo obliko lepote, ki se nahaja v energiji neskladnosti, ki nastane pri trčenju dveh nasprotnih form, tako da je v tem primeru njihovo upodabljanje stvari iz narave smatral za recimo upravičeno, saj nas je kljub temu kubizem osvobodil akademskega dejemanja celovitosti objektov. A kljub vsem odstopanjem pri upodabljanju stvarnosti je kubizem še vedno bil pogojen s fizično realnostjo (upodobljeni so bili ljudje in predmeti pod vplivom naravne gravitacije, prisotna je bila perspektiva in horizont, koncept zgoraj-spodaj, sicer svobodne barve so bile še vedno akademsko ujete v oblikah predmetov, katere je določevala narava, itd) in ni vzbujal prisotnosti univerzalnega prostora, tako duhovnega kot vseobsegajočega vesolja, Malevič pa se je imel namen odpovedat vsemu, "Ključi Suprematizma so me pripeljali do odkritja tega kar je še vedno nerealizirano. Moje nove slike ne pripadajo ekskluzivno Zemlji. Zemlja je zapuščena kot hiša katero žrejo črvi. In znotraj človeka, v njegovi zavesti, se nahaja prizadevanje k vesolju, želja da se odrine od oble. / Človeška lobanja predstavlja isto vrsto neskončnosti za razvoj idej; enako Vesolju, saj vsebuje vse kar človek vidi v Vesolju." Ruski filozofi in umetniki so se v začetku stoletja vračali k idejam zgodnjih krščanskih gnostičnih naukov in razumeli svet človeškega duha tipološko analogen Vesolju. Sam je bil tako pripravljen narediti še naslednji korak in na platnu vse roditi iz ničesar, iz podzavestne intuicije, ki ne bo imela veze z naravnimi predmeti. "Takšne forme ne bodo bile kopije živih stvari iz življenja, ampak bodo same bile živa stvar" je zapisal in oznanil, da je tako Suprematizem nov realizem v slikarstvu, absolutno ustvarjanje in čista umetnost slikanja.
Verjel je, da duhovnost, ki se rojeva v notranjem svetu človeka ustvarja subjektivne forme časa in prostora, zato v vzorce urejene geometrijske oblike, ki ne upodabljajo nobenih naravnih stvari lahko komunicirajo čisti občutek brez naših spominov in vnaprej ustvarjenih percepcij. Naslovi njegovih slik so še vedno opisovali konkretne dogodke z osebami, a na platnu upodobljeni so bili le barvni kvadrati in pravokotniki. Malevič je barvam dajal pomene in preko konkretnih naslovov ponujal sklepe o tem kakšen tip duha je z barvnimi pravokotniki imel namen izraziti. Ker lahko njegove slike obračamo kakorkoli, magar na glavo, tako izpolnjujejo tudi željo po antigravitacijskem vzbujanju kozmične neskončnosti, po plastični breztežnosti, po "distribuciji teže znotraj sistema breztežnosti". Namen njegovih slik je bil v stvaritvi intuitivne poti do višjega zavedanja, "Suprematizem je pričetek nove civilizacije" je naivno zapisal.
Konstruktivizem je bilo zadnje vplivno gibanje v Rusiji. Vladimirja Tatlina so v Parizu navdušile Picassove lesene skulpture, ki niso bile tradicionalno izrezljane ali modelirane, ampak konstruirane iz različnih elementov. Kasneje je na razstavi, kjer je sodeloval tudi Malevič, Tatlin razstavil svoje v zraku obešene skulpturne dizajne, ki pa niso imeli namena upodabljati ničesar razen sebe, torej lastnosti fizičnih materjalov posameznih kosov in njihovih odnosov med seboj. Ko je z modelom utopičnega Tatlinovega stolpa, spiralaste vladne zgradbe, ki naj bi se v slavo ruski revoluciji dvignila v nebo preko višine Eiffelovega stolpa navdušil ostale ruske umetnike, se je rodilo gibanje Konstruktivizem. Namesto s kompozicijo so se ukvarjali s konstrukcijo, z namenom, da namesto lepote ali reprezentacije dosežejo funkcionalnost predmeta. Tako so se njihova raziskovanja vrtela okoli vprašanj materiala - kakšne so lastnosti stekla ali lesa in kakšno obliko lahko pričakujemo od specifičnega materjala. Če je v tradicionalni umetnosti umetnik materjal "spremenil" v nekaj lepega, so konstruktivisti od površine objekta zahtevali, da prikaže svojo specifično lastnost materjala in način kako je bil izdelan. "Reprezentacija je zaključena; čas je za konstrukcijo", so zavrnili tradicionalno umetnost in marsikatere ideje avantgard, njihov interes pa je postal sodelovanje z industrijo, služenje masovni produkciji v interesu nove komunistične družbe. Tako so raziskovali tudi dekorativno in uporabno umetnost (ponavljajoči vzorci na tekstilu, suprematistične poslikave na keramiki, izrazite tipografije v grafičnem dizajnu za oglaševanje, tudi podobe odrskih in filmskih scen), Tatlin je oblikoval prototipe za delovne obleke, štedilnike in pohištvo. Umetnost je postala orodje za skupno dobro in funkcionalno (kasneje se je pojavila tudi ideja produktivizma, kjer so zagovarjali smrt slikarstva in direktno sodelovanje z industrijo).
Konstruktivisti so delali tudi za bolševiško vlado. S podiranjem carskih monumentov so prišli masovni porevolucionarni festivali, kjer je propaganda in dekoriranje bilo zaupano konstruktivističnim arhitektom, futuristom in kubističnim slikarjem. "Ceste so naši čopiči, trgi naše palete", puste mestne ulice so spremenili v parade pisanih modernih grafičnih dizajnov, oblikovali so inštalacije in dogodke. Takšno vizualizacijo v mestnem prostoru je bilo moč izkustiti fizično, aktivno, delavska umetnost je prejela pomen s prisotnostjo na ulici skozi kolektivno interakcijo. Konstruktivisti so s svojim vizualnim pristopom poudarjali nov politični red in se smatrali za konstruktorje nove družbe, za kulturne delavce, ki kot politiki ali znanstveniki iščejo rešitve za sodobne probleme.
---
V Švici pa se je kot reakcija na prvo svetovno vojno, ultranacionalizem, kolonializem in meščanski kapitalizem oblikovalo gibanje Dada. Šlo je za odnos tja prebeglih mladih umetnikov, pacifistov in revolucionarjev z vse Evrope, ki za razliko od nekaterih futuristov in nemških ekspresionistov niso imeli naivne želje z vojaškim delovanjem očistiti staro Evropo. Brutalnost spopadov in nepregledne količine trupel vsepovprek so videli kot delo Hudiča, opevane ideale pa kot figove liste. "Nihče od nas ni razumel poguma potrebnega za to, da si dovoliš biti ustreljen za nacionalno idejo, ki je v najboljšem primeru interesno združenje prekupčevalcev usnja in krzna, v najslabšem pa interesno združenje psihopatov, ki se iz nemške domovine z Goethejem v vojaških torbah odpravijo zabosti svoje bajonete v francoske in ruske trebuhe" je svoje razloge za prihod v Švico opisal Huelsenbeck.
Leta 1918 so se v Nemčiji v povojni revoluciji širom države pojavili veliki nevarni protesti delavskih in vojaških zborov po Sovjetskem modelu. Dadaisti so gnus do političnih dogodkov izražali z umikom v nihilizem, se agresivno vmešavali v politične debate in zapadali v ekstreme, "Postavili bomo bombo pod Weimar. Berlin je Dada Mesto. Nikomur in ničemur ne bo prizaneseno", pritiskali na predstavnike politike in družbe nemškega Rajha, da sprejme anarhijo, svoje storitve ponujali separatističnim skupinam in revolucionaristom. Na razstavah so žalili nemške vojake, prikazovali naprimer lutke v funkcionarski opravi s prašičjimi glavami in seveda tudi končali v arestih.
Norosti časa, vsiljenim pravilom, normam in idealom, ki so zapovedovali samoumevnost vsega v družbi so se dadaisti uprli z anarhičnostjo, z zavrnitvijo vseh pravil, s kontradiktornostjo, z nesmiselnostjo, z razdorom in kršenjem vseh obstoječih omejitev. Po principu futurističnih večerov so ustanovili nočni klub Cabaret Voltaire (Voltairovo delo Kandid se je v njegovem času norčevalo iz neumnosti takratne družbe) kjer so izvajali recitacije razsvetljenskih filozofov in simultane recitacije lastnih tekstov, recitacije naključne poezije (vzameš časopis, s škarjami izrežeš vse besede iz članka, jih vržeš v škatlo in pretreseš, ter nato vse položiš v neko zaporedje), recitacije zvočne poezije z besedami brez pomena (s tem besede izgubijo svojo funkcijo in le kot glasovi pridobijo brezpomensko nedolžnost), izvajali performense oblečeni v kartonaste kubistične kostume, peli in plesali eksotične plese z maskami, se delali norca iz takratnih političnih in družbenih struktur in se nasploh norčevali iz vsega. Dada v francoščini pomeni gugalnega konjička za otroke, s čemer je bila poimenovana pevka v klubu, kmalu pa so vse aktivnosti v klubu bile imenovane pod tem brezpomenskim otročjim izrazom z namenom nihilističnega kontrasta napram konvencijam in hujskaški politiki.
Uvajanje grdega v literaturo, naključnega v slikovne procese, prezir do koncepta nesmrtnosti klasičnih umetnin in uničevanje njihovega ugleda, zaničevanje lepote, relativizacija kriterijev... v odnosu do zgodovine umetnosti so Dadaisti nasprotovali vsemu kar se je smatralo za umetnost. "Z raztrganjem vseh sloganov etike, kulture in duhovnosti, ki so le plašči šibkih mišic, se Dadaizem prvi z življenjem ne sooča estetsko", so zapisali v manifestu. "Diletanti! Združimo se proti umetnosti!" je kričalo z njihovih plakatov po mestih. Na premierah klasičnih umetniških del so svojo anti konservativno nagnjenje izražali z dretjem in nadlegovanjem, dokler jih ni odvlekla policija.
Za lastno ustvarjanje niso uporabljali le barv ampak tudi tramvajske karte, koščke lesa, robčke, konzerve in žlice, vse so zlepili v kolaž in spodaj dali naslov, ki je vzbujal dvom v nastali izdelek. Izdelovali so fotomontaže (kakršne so bile sicer poznane ruskim konstruktivistom in italjanskim futuristom), jih opremljali s tekstom, ki je dokumentarnemu fotogradivu dal dodatno možnost za provokacijo. Kot italjanski futuristi so se lotevali tematik hitrosti in tehnologije, a z njimi niso delili navdušenja nad vojaško mašinerijo, dadaistične mehanične konstrukcije so bile absurdne, nefunkcionalne in ironične, parodirale so moderno vero v tehnologijo in napredek. Početje Dadaistov so bila kalkulirana kontroverzna, bogokletna dejanja, brutizem, cinično provociranje, norčevanje iz norm, in ker je po pričakovanjih jezna publika njihova dela uničevala so jih nadomeščali z novimi ter zraven puščali kladiva. Marinetti je za futuristične večere rekel, da je stopnja uspeha bila odvisna od količine zmerjanja in ne ploskanja.
Bili so vešči samopromocije, z lastnimi agencijami so potovali po mestih in s škandali ohranjali zanimanje javnosti. Nenehno izumljanje novih načinov provociranja ljudi je bilo potrebno, če so hoteli ostati korak pred pričakovanji publike. Bolj kot izumljanje je njihovo početje bila pravzaprav reciklaža vsega obstoječega. Dadaistične revije so bile prepovedane, razstave so jim zapirali, njihova dela zasežena in avtorji aretirani. A na koncu se je zgodilo neizogibno, bolj kot se je publika hodila zabavat na njihove zdrahe, bolj so provokacije izgubljale moč. Tudi sistem jih ni jemal kot resno grožnjo, na sodiščih so prejemali majhne kazni, češ da so njihove aktivnosti le cenene šale v slabem okusu.
Njihov Manifest se konča z "Biti proti temu Manifestu pomeni biti Dadaist". Kontradiktornost in nelogičnost so bile pristne lastnosti dadaistov. "Dada je anti-Dada!". Tudi interno ni bilo dosti drugače, prepirljivost, egomanija, zavist med člani so bili neprestan vzrok sporov. Dadaisti svojega početja niso smatrali za umetnost, vse so postavljali na glavo z namenom preizpraševanja meja - zakaj je nekaj tako kot je in kdo postavlja te norme in pravila. Njihov namen je bil razburiti meščansko rahločutnost, vzbuditi razumskost s katero bi se ljudje uprli vojaškim, nacionalističnim hujskačem v politki, zabrisati mejo med umetnostjo in vsakdanjostjo in prevpraševati vrednost vsega. Smisel so našli le v provokaciji, cinizmu, nihilizmu, "Ni Dada tista, ki je nesmiselna - bistvo naše dobe je nesmiselno." S tem ko so svoje traparije postavili v galerije se je prvič v zgodovini izpostavila vloga galerijskega konteksta za vrednotenje in definiranje umetniškega dela (torej nek brezvezen vsakdanji predmet je povzdignjen v umetniški predmet zgolj zato ker je bil položen v galerijo).
Propad in zapuščina banalnega
Avantgardni ustvarjalci so v duhu družbenih, filozofskih, nazorskih, estetskih in političnih razmer svojega časa in prostora ideološko artikulirali svoje revolucionarne ideje in predstave o boljšem svetu, ter ta spopad skušali peljati tudi skozi svojo interpretacijo umetnosti. Družba je bila gradivo za umetnost in oblikovanje družbe je bilo videno kot umetniški izdelek. Njihov naiven interes (manj pri Dadaizmu) je bil v preoblikovanju človeške eksistencialne sfere v idealne družbene ureditve, skozi utopično razumljene revolucije so skušali napovedat podobo novega, boljšega človeka. A kot piše filozof Aleš Erjavec, poskus teh umetniških gibanj, da prestopijo v polje političnih gibanj se je končal slabo, saj si je nova oblast gibanja raje podredila ali ukinila, kajti uporniško ideološka narava avantgard ni služila v prid njeni stabilnosti. Paradoksalen konec pa je doživelo tudi njihovo uničevanje in razgaljanje sveta umetnosti, namreč institucija umetnosti, katero so skušali zavrniti in preseči je te svoje napadalce oklicala za največje umetnike in jih postavila v marmornate sobane svojih muzejev. Od celotnega spektra družbeno očiščevalnega delovanja avantgard se je do danes tako ohranilo le tisto njihovo početje oz. izdelki, ki so vnesli novosti v svet umetnosti.
- "V našem času je veliko umetnikov, ki delajo nekaj, ker je novo; svojo vrednost in utemeljitev vidijo v tej novosti. Sami sebe varajo; novost je le redko bistven aspekt. Ta je povezan samo z eno stvarjo; izboljšati subjekt iz njegove notranje narave." - slikar Henri de Toulouse Lautrec
Novost, novost, novost. Izpostavljanje lastne odprtomiselnosti do vsega novega je najpogostejši moralni impulz, ki sklicevanju na klasična umetnostna znanja rad nasprotuje z vzvišenim očitkom o konservativnosti, regresivnem tradicionalizmu in zaostalosti v preteklosti, kar seveda ni strokoven ali sploh kakršenkoli argument, temveč zgolj signaliziranje vrlin. S tem ko se ljudje predstavijo za zagovornike novega sugerirajo samopodobo o njihovi samoumevni naprednosti, razvitosti, izboljšanosti, sofisticiranosti, razsvetljenosti, progresivnosti, revolucionarnosti, kjer si domišljajo, da z nenehnim podiranjem meja osvobajajo celotno družbo. Ampak novost je le drugačnost v določenem okolju, ni kriterij za kakovost, saj lahko nastopa kot nepomenljiva inovacija, konzumeristična modnost, parfum za plitkost, večina novotarij je momentalnih in zasluženo pozabljenih v preteklosti. Enako velja za ostala enoumna razumevanja pogosto uporabljanih izrazov - avtentičen je tudi amaterizem, disruptivna je nekonstruktivnost, originalnost se da doseči z ignoranco, globoko premišljevanje lahko vodi v banalnost, radikalnost v škodljivost, kompleksnost v nepomenljivost, odprtomislečnost v neuporabnost in močan učinek na nas ima lahko totalna neumnost. Ko je ilustrator N.C. Wyeth nekoč spoznal ekipo Marcela Duchampa je rekel, da je tem ljudem kaj pomenilo le samo sebi namenjeno štancanje novih stvari. In stoletje kasneje sodobna umetnost še vedno vrti isto staro lajno o nikoli prej videni kompleksno premišljeni disruptivni avtentični originalnosti, še vedno je zgolj kult čaščenja pred oltarjem novosti.
"Kar premika genialne ljudi in navdihuje njihovo delo niso nove ideje, ampak, da že povedano za njih še vedno ni dovolj." - slikar Eugene Delacroix
Iskren, avtentičen duh bo ob zasledovanju resnice samodejno vodil v izraz nečesa edinstveno novega, medtem ko bo zasledovanje formalne inovativnosti vodilo v nepomenljivo brezdušnost. Namen umetnosti je ekspresija bistva in izkušnje na način, da ju lahko kontempliramo, želja po površinski edinstvenosti pa se zadovolji z glasnostjo, velikostjo, nenavadnostjo, šokantnostjo, kontroverznostjo. Medtem ko nam prava umetnost omogoča trajno duhovno utemeljitev skozi uvide in brezčasna spoznanja o naši skupni človeški naravi, pa v želji po površinsko zanimivem pademo v začaran krog obsesivnega iskanja in stopnjevanja začasnih novotarij, kar slej ko prej vodi v enoličnost raznolikega in našo zdolgočasenost v džumbusu radikalnega. Prava umetniška dela, ki so obveljala za izvirna in revolucionarna so prestala test časa zaradi osnovanosti na univerzalnem in so s svojim pristopom vsakič revitalizirala in utrdila umetnostno tradicijo, medtem ko so arogantne inovacije, ki vzklijejo iz želje po unikatno, šokantno, pretenciozno novem kot vse momentalne zanimivosti obsojene na pozabo. Pravi inovator poseduje zahtevno znanje, ki vodi do stvaritve, ki skozi svojo kakovost demonstrira pomanjkljivost konvencij preteklosti, vandal pa se zoperstavlja tradiciji zgolj z deklariranjem novih standardov skozi posmehovanje, zaničevanje, signaliziranje vrednot, spodkopanje opozicije v želji po moči, ipd. kar vodi le v nazadovanje discipline. “Novost” in “napredek” sta torej oglaševalski orodji za manipuliranje tistih, ki si niso pridobili znanj za presojanje kakovosti, razumevanje spoznanj preteklosti pa ostaja edini zdrav način tlakovanja dejanskega, plodnega in stabilnega napredka.
Napredek kot ga razumejo častilci vsega novega v umetnosti sploh ni možen - funkcija umetnosti je v zapisu estetskih spoznanj o resničnem in bistvenem v trajen medij (da lahko ta spoznanja o skupni človeški naravi, ki nas združuje, nato ljudje v prihodnosti kontemplirajo), nove človeške resnice ali nova bistva pa ne obstajajo, pravtako ostaja nespremenljivo notranje delovanje likovnega jezika, njegova bistvena sintaksa, ki temelji na pomenljivih učinkih same, ravnotako nespremenljive narave. Razvoj pa obstaja v načinu, kako ta likovni jezik vsaka nova generacija ustvarjalcev uporablja.
Tako vrednotenje skozi prizmo novega in starega ali signaliziranje vrednot skozi ideološke koncepte o konservativnem in progresivnem demonstrira neperceptivnost za umetniški nagovor, saj edini kriterij predstavlja estetska komunikacija resnic. Zato je Rembrandtova risba za nas enako pomenljiva kot je bila v času nastanka pred štiristo leti. Današnja panična obsedenost z novostjo pa je bolezenski znak sodobnega časa, te izjemno individualne, materialistične, hedonistične potrošniške kulture, kjer se vsega hitro naveličamo
Avantgarde so v svet umetnosti vpeljale neumnosti in še danes je zahodna kultura ujeta v to tesnobno, nihilistično nasičenost s kratkoživimi metodološkimi križanci vseh mogočih preteklih pozabljenih post-, neo-, anti- gibanj, kjer se z baklo progresističnega ognja brska po zapuščini crknjenih izmov v želji po razvitju nove revolucionarne novosti. Sodobna umetnost, kot je rekel filozof Nicolas Gomez Davila, se zdi živa zato ker še ni bila nadomeščena, ne pa ker ne bi bila mrtva. Žal pa ne premoremo kolektivnega poguma, da bi svetu sodobne kvazi umetnosti dali jasno vedeti, da imamo njihovega sranja dovolj.
---
Torej, kaj imajo avantgardni tatuji z avantgardnostjo? Nič. Izraz avantgarda sedaj predstavlja oglaševalsko orodje industrije, ki ustvarja popularno kulturo. Avantgardni so postali uspešni rock bandi in slavni režiserji, lokali z nostalgično glasbo, trendna črna oblačila in ekscentrični bicikli, avantgardno je postalo tradicionalno, stilizirano kot drzna noviteta in aura prestiža novih potrošniških produktov za tiste, ki bi radi štrleli ven.
Straža oziroma prva bojna linija proti čemu je vsa ta dejavnost, ki se oglašuje kot avantgardna? Proti ničemer, avantgarda predstavlja le še eno tržno nišo, ka-čing! Richard Schechner bi rekel, da gre za nišnogardo: če je bila nekoč edinstvena in šokantna, danes popredalčkana v kategorijah sledi spremembam na trgu, če je bila nekoč inovativna in nepredvidljiva je sedaj oglaševana skozi blagovne znamke, kjer vemo kaj lahko pričakujemo že pred samo neposredno izkušnjo z izdelkom, če je zgodovinsko želela razbiti ustaljene norme in začeti na novo, danes progresivno zagovarja recikliranje in pogrevanje že poznanega, če je prvotno izzivala konvencije in promovirala socialne vrednote je sedaj apolitično v službi popularne kulture in nastopa kot prestižna dobrina, če so si avantgardisti nekoč morali postaviti lastne razstave na svoje stroške, se danes razstavlja pod sponzorstvom korporacij in z globalno novičarsko konferenco za medije. Oblikovala se je avantgardna tradicija, ki deluje po preverjenih postopkih, stilih in načinih produkcije.
Kaj je kreativno inovativnega, status quo ogrožujočega, revolucionarno katarzičnega za temi tetovažami kolažev fotk, pack, geometrijskih vzorcev in kričečih barv? Nič, tovrstna avantgarda se nam oglašuje z retoriko drzne, eksperimentalne novitete, a kar ponuja so le modne reciklaže dolgo sprejetih grafičnih pristopov in tehnik. Lady GaGa se za svojo štanc muziko navleče v kolaže Versaceja, Warhola, Loubutina, Koonsa in govejih zrezkov in se oglašuje kot drzna avantgarda. Načrtna kontroverznost samo zato, da vzbuja jezo in zgražanje. Avantgarda ni več odnos do družbe ampak zgolj odštekan grafični stil, artsy pop dekoracija kože, ki si sposoja površinsko stilizacijo selektivno pobrano iz preteklih praks, a brez prisotnosti duha in idej, ki so takrat te prakse rodile. Kot je nekoč očital kritik Clement Greenberg, da je v tridesetih prejšnjega stoletja oglaševalska industrija jemala vizualne manerizme surealistov, a obenem ni ustvarjala resnično surealističnih oglasov, saj je šlo za prikaze stilizacij brez substance v temelju, za tržno naravnane modne spremembe in površinske stilistične inovacije.
Vsi bi radi sugerirali svoj višji družbeni status, da so prva bojna linija, ki veliko tvega in njim naj bi bile namenjene te "inovativne, nekonvencionalne, eksploracijske tetovaže, ki potiskajo meje naprej", kot trdijo tetoverji, ki z njimi čečkajo po drznih influencerkah z majhnimi škilastimi psi v naročju, svobodomiselnih luftarjih na Meti in progresivnih urbanih intelektualkah, ki strašijo po alter lokacijah. A edina skupna točka propadle prave avantgarde, ki ostaja zgolj odmev zgodovinske provokacije in današnje nišne garde, ki služi na pozerjih je nedovzetnost za pomenljiv nagovor resnične, univerzalne umetnosti. Boj za dejanski napredek v kulturi je namreč možen le skozi zavrnitev institucionaliziranih norosti (post)modernizma.
